«Спиди-гонщик» стал первым фильмом, за постановку которого братья Энди и Ларри Вачовски взялись после феноменального успеха своей трилогии «Матрица». Говорят, что режиссеры очень хотели снять детский фильм, на который они могли бы повести своих племянников и племянниц
Вселенная, где не действуют законы физики
«Что было действительно привлекательно в этом проекте — мы изобретали новую вселенную, — говорит Джон Гаэта, обладатель "Оскара" за "Матрицу", руководивший созданием спецэффектов к "Спиди-гонщику". — Поначалу было не совсем очевидно, какими должны быть правила в этой вселенной». Основная идея заключалась в том, чтобы снять аниме, в котором вместо рисованных персонажей — живые люди и в котором компьютерной графикой будет все, кроме актеров и одной обезьянки, играющих свои роли в студии на фоне зеленого экрана.
Дальнейшее развитие этой идеи потребовало переосмысления киноязыка аниме на новом технологическом уровне. Создатели малобюджетных мультфильмов 1960-х умело обходили технические и финансовые ограничения. Ритм и ощущение бешеных гонок они передавали с помощью простого монтажа и быстрой смены планов. Нога на сцеплении — рука на переключателе скоростей — со свистом поворачивающееся колесо: движение происходило между кадрами, а не на экране. В фильме братьев Вачовски движение есть, но это двигается виртуальная камера, выписывающая самые невероятные траектории. Таким образом сцена, которая раньше выглядела бы как четкая смена одного плана другим, теперь может начаться с крупного плана героя, после чего виртуальная камера устремляется наружу, чтобы показать крупный план машины, а потом панорамирует на возбужденных зрителей — и все это на одном дыхании.
Кроме того, создатели фильма позаимствовали у аниме вольное отношение к перспективе и фокусу, которое позволяет направлять внимание и манипулировать зрительскими эмоциями. «Реализм в аниме менее важен, чем чувства, которые художник хочет передать зрителям», — объясняет Джон Гаэта. Идея отказаться от имитации реальности всем очень понравилась, и аниматоры дали волю своей безграничной фантазии. На студии Digital Domain, которой досталась часть работы над спецэффектами для фильма, написали программу, позволявшую преобразовывать любую часть кадра в самые разнообразные формы. Так, когда Спиди впервые встречается со своей любимой девушкой Трикси, все вокруг героини расплывается и складывается в форму сердца.
Аниматоры также могли по желанию уменьшать или увеличивать эффект смазанности, появляющийся при быстром движении автомобиля, или же, наоборот, показать несущийся на невероятной скорости автомобиль в идеальной резкости. «Мы старались, чтобы все было не просто стилизованным, а суперстилизованным, — объяснял Кевин Мак, работавший над эффектами на студии Imageworks. — Это как поп-арт, только живой и превращенный в анимацию».
Другая особенность аниме, позаимствованная создателями фильма, — это бесконечная глубина резкости. Добиться этого результата помогло использование новой цифровой кинокамеры Sony F-23, которая на момент начала съемок еще не поступила в продажу. «Эта камера помогала нам добиться великолепной глубины резкости, от которой другие кинематографисты так старательно пытаются избавиться: ведь они хотят, чтобы все выглядело как будто снятым на пленку», — объясняет Джон Гаэта. Съемочная группа «Спиди-гонщика» получила в свое распоряжение пять камер F-23, которые прибывали на площадку в сопровождении охраны. Чтобы держать в фокусе и передний план, и происходящее на заднем плане, каждую сцену снимали дважды, меняя объект наведения резкости.
Пузыри земли
Гонщики в фильме проносятся через совершенно невероятные пейзажи, которые скомбинированы из панорамных фотографий с высоким разрешением, снятых в Марокко, Греции, Италии, Австрии, Турции и других странах. В течение полугода группа фотографов путешествовала по миру, вооружившись фотоаппаратами Canon D5; в каждой точке съемок они делали не меньше восьми круговых панорам.
«Мы хотели, чтобы у нас были кадры со всего света — экзотические города, пустыни, ледяные дороги в горах, — объясняет художник-постановщик Оуэн Патерсон. — Мы хотели показать места, где многие режиссеры не могут снимать, потому что либо это слишком далеко, либо туда не пускают съемочные группы». К примеру, киногруппы с их громоздким оборудованием не пустят в великолепную бальную залу немецкого замка Сан-Суси. А фот"