Если попытаться определить основное направление режиссерской карьеры Мела Гибсона, то получится примерно следующее: каждый его следующий фильм получается более кровавым, чем предыдущий. Начиная со своей второй картины «Храброе сердце», за которую он был удостоен режиссерского «Оскара», Гибсон приобрел репутацию человека, снимающего жестокие фильмы и не очень заботящегося об исторической правде.
Впрочем, приступая к новому проекту после крайне неоднозначных «Страстей Христовых», Гибсон говорил совсем о другом. «Я хотел сделать головокружительный приключенческий фильм с погоней, который будет каждую секунду держать зрителя в напряжении», — объяснял он. Так появилась история о том, как один индеец по имени Лапа Ягуара спасает свою семью накануне прихода конкистадоров.
Танцор из племени команчей
Мотивы движения и скорости стали для Гибсона ключевыми. «С самого начала практически все, что вы видите на экране, находится в движении, — рассказывает он. — Каждый кадр снят подвижной камерой, и внутри любого кадра тоже всегда происходит какое-нибудь движение». Даже актеров для фильма он подбирал, исходя из этого замысла. «Мы не ограничивались поиском людей с актерским опытом. Мы искали людей физически развитых, с телами атлетов или танцоров и обладающих большой выносливостью, — рассказывает агент по подбору актеров Карла Хул. — На пробах мы смотрели, как актеры двигаются, как они бегают». Самым разносторонним был исполнитель роли Лапы Ягуара, Руди Янгблад — отпрыск индейского племени команчей, он был бегуном и боксером, а также танцором и певцом. Актеров, по большей части непрофессионалов, набирали в основном в Мексике и других латиноамериканских странах, а также в США и Канаде. Многие прибыли на съемочную площадку из закрытых индейских общин и понятия не имели, например, о том, что такое гостиница. Другой важной задачей стало обучение актеров языку майя, на котором в наше время говорят только на полуострове Юкатан. Гибсон не хотел, чтобы его индейцы говорили по-английски. «Когда зрители слышат чужой язык, они способны полностью отключиться от своей реальности и втянуться в мир фильма», — говорит режиссер. Он нанял носителей языка, которые учили актеров произношению и правильным ударениям. Кроме того, всем участникам съемок раздали персональные MP3-плееры, на которых они могли вновь и вновь прослушивать свои реплики.
Город контрастов
«Я хотел перенести зрителей в то время, чтобы не сохранилось ни малейшего следа от XXI века», — говорит Мел Гибсон. Осуществить этот замысел на практике оказалось не так-то просто. Для съемок были нужны девственные, непроходимые тропические леса, площадь которых на планете стремительно сокращается. Но съемочной группе удалось найти участок джунглей неподалеку от мексиканского города Катемако.
Консультантом на съемках был профессор антропологии Ричард Хансен, который в течение нескольких десятилетий руководил археологическими экспедициями на местах крупнейших поселений майя. Интересно, что информации о городах майя сохранилось достаточно много, тогда как источников, повествующих о быте сельских жителей, практически не существует. Художник-постановщик Том Сандерс решил, что все сельские хижины будут выглядеть как часть природы — в противовес «каменным джунглям» и прямым углам большого города майя.
Декорации города майя были построены на поле из-под сахарного тростника в 45 минутах езды от города Веракрус. Это был очень амбициозный проект: здания и улицы в натуральную величину строили сто с лишним местных работяг. После того как новенький, с иголочки, город был построен, его безжалостно ободрали и потрепали, чтобы было видно, что цивилизация майя находится на последнем издыхании. Получился город контрастов: богатые дома, обсаженные пальмами, и потоки нечистот, стекающие в городские каналы. Пирамида была построена по образцу тех, что были найдены при раскопках древнего города Тикал, одного из самых больших городов майя. Индейцы, очевидно, и не подозревали о размерах киногрупп будущего: чтобы вместить актеров, статистов, съемочную группу и камеры, узкие ступени и проходы в пирамиде пришлось расширить на 20%.
Кроме полноразмерных декораций, для фильма были сделаны и миниатюрные макеты. Макет города площадью два на полтора метра, например, использовался для сцен, снятых с вершины пирамиды. Тэд Рэй, который занимался созданием спецэффектов для фильма, снимал панорамные кадры города на миниатюрном макете, подгоняя освещение и ракурсы под параметры «настоящих» съемок.
Каждому статисту — по паре ушей
В съемках массовых сцен в городе майя участвовало около 700 статистов. Поскольку Гибсон любит использовать много камер и стихийно снимать с разных ракурсов, каждый, кто находился на съемочной площадке, должен был быть в полном гриме и полной боевой готовности хоть сейчас появиться на крупном плане. И что это был за грим!
Индейцы майя увлекались разнообразными телесными модификациями, которые играли роль статусных символов. Они вытягивали мочки ушей начиная с младенчества и втыкали в них кости и камни. Все актеры и статисты должны были наклеивать на уши специальные насадки из мягкого силикона, которые делались для каждого индивидуально и раскрашивались под цвет кожи. Кроме того, чтобы воспроизвести характерную форму головы индейцев майя, актерам подбривали волосы со стороны лба. Некоторые носили парики. Добавить к этому замысловатые татуировки и украшения из искусственного нефрита — и станет понятно, почему на съемочной площадке работали 120 гримеров. На момент начала работы над фильмом такого количества гримеров не было во всей Мексике; пришлось набирать студентов театральных, художественных и косметологических училищ и обучать их мастерству в ускоренном порядке. Гримировать статистов — мужчин, женщин и детей — начинали в час ночи; оператор и осветители подтягивались к семи утра, а съемки начинались не раньше одиннадцати, когда все статисты поголовно были облачены в костюмы.
Как снимать пожары
Для съемок «Апокалипсиса» Мел Гибсон и его оператор Дин Семлер выбрали цифровую камеру Genesis фирмы Panavision. Ее возможности они сполна оценили, приехав в Мексику: оказалось, что эта камера очень качественно снимает при освещении, которого было бы недостаточно для стандартной пленочной камеры.
Многие сцены картины должны были происходить в темноте, при свете костров, факелов или в зареве пожара. Камера Genesis вполне могла обходиться без дополнительного света, так что оператор получал возможность снимать где угодно, не ограничивая себя заранее приготовленными и подсвеченными ракурсами. Пригодилось это качество камеры и в джунглях, где из-за густой растительности темнеть начинает очень рано. «Мы могли снимать на час-два дольше, чем если бы мы работали с пленочной камерой», — говорит Дин Семлер.